Texto por Gaby Cepeda


Un espíritu desobediente habita la práctica artística de Theo Michael. Se rehúsa a ser categorizada, a someterse a un género, un medio, un mercado. Es definible sólo como una que está en constante deriva, alejándose siempre de las categorías predeterminadas, una lógica que es inmanente también a las obras mismas: Michael es excelente dibujando, capaz de crear detalladas imágenes en grafito que podrían fácilmente encontrarse en una enciclopedia antigua o en un volumen de historia natural —y aún así surge en él un ansia, el instinto de arruinar su idoneidad, su propiedad. El impulso es el de desmantelar todo al perseguir su dialéctica interna. Como en Political Sphincter (Esfínter político, 2014), en el que un horizonte marítimo perfectamente apto se encuentra vandalizado por vulgares figuras dibujadas con bolígrafo azul, un grupo de artistas ahogándose en el vasto océano, sus cabecitas oscilando sobre las olas mientras discuten la imposibilidad de actuar sobre los propios instintos en un mundo del arte cada vez más homogéneo, homeostático y averso al riesgo.

Es verdad que el arte contemporáneo se caracteriza por una indeterminación casi total –cualquier cosa puede ser arte– que es, al mismo tiempo, fácilmente reconocible (‘eso es arte’), pero al mismo tiempo opera como un aparato disciplinario que, como lo menciona la teórica Marina Vishmidt, es capaz de distinguir entre aquellos que pueden y que no pueden valorizarse a sí mismos. Esa especulación que se hace sobre el valor de uno mismo en el arte es, irónicamente, más dada a recompensar a aquellos que eligen un estilo identificable, técnicas repetibles y una identidad fija y legible. Michael odia esto: lo que le viene a la mente inmediatamente después del autorreconocimiento es el impulso de abandonarlo todo y cambiar de rumbo. La tendencia es hacia la disolución de sí mismo. La identidad fija y legible aparece en el universo extendido de Michael como un precursor elemental del conflicto, el catalizador de una aversión por el poder que nace de reconocer la contingencia de las estructuras que lo sostienen: meras coincidencias como la geografía compartida, el momento oportuno o la delusión darwiniana. Neutralizar una carrera convencional como la única respuesta honesta ante un sistema que se constituye a partir de la exclusión.

Encuentro que Michael es miembro de un grupo selecto de personas que he llegado a identificar como aquellos con una “casi-patológica” fuerza vital que los compele a crear cosas: una gente más o menos blursed (de blessed y cursed, bendecida y condenada en inglés) cuyas vidas enteras giran alrededor de crear y de tener la capacidad de seguir haciéndolo. Una compulsión que rara vez tiene algo que ver con hacer dinero o generar ganancias, pero que no por eso es menos implacable, casi siempre desde la infancia. Un pensamiento se convierte en deseo y debe ser expresado: en su forma más básica, como un boceto acelerado en papel; en su forma avanzada, cualquier material sirve. ¡El preciado pensamiento debe llevarse hasta su realización! Y… todo desecho es bueno. Michael desdeña el brillante producto nuevo para empezar por el extremo opuesto, en la entropía, intentando crear algo de lo descartado, lo desechado, para reconstituirlo como algo más a partir del puro ímpetu de la curiosidad. El ímpetu está ahí en piezas como John Soane Would Approve (John Soane lo aprobaría, 2016) en el que una estructura precaria, de palitos unidos con hilo, hace flotar una piedra cuadrada, grafiteada con el logo de NASA, que cuelga peligrosamente sobre un modelo a escala de unas moradas humildes hechas de ladrillitos toscos. Se halla también en su momento escultórico monocromático, en el que toda la basura que conformaba las esculturas de modesto tamaño estaba disimulada con capas manchoneadas de pintura blanca. Este carácter povera es esencial, quizás la otra única constante de su trabajo.

En esa misma vena, que le rehúye al más de lo mismo, en el tiempo que pasó en la Fundación Op.cit., Michael se dedicó a hacer sus primeras pinturas murales, fiel a su inconstancia, son efímeras –se despegan como stickers gigantes al final– y se realizaron con pintura Comex de la que se usa para pintar muros. Representan una abstracción, no por eso menos absurda, de los intereses y obsesiones que hasta ahora le han dado forma a su práctica: la ideal del colapso, empírico, la eventual desintegración de la sociedad y de las instituciones que aún le dan algo de forma; pero de forma más amplia, el colapso de las jerarquías, de una cultura sobre la otra, de un tipo de humano sobre otro, de los animales sobre los humanos, entre otros. La pieza más grande es algo así como un mapeo de los inauditos ires y venires de nuestro presente conspiranoico: por aquí una molécula siendo alterada, junto a una pipa de crack, junto a los ennegrecidos pulmones de nuestro planeta; por allá… unos intestinos vueltos serpiente, todo bañado por lluvia tóxica y rodeado de diferentes tipos de armas. Suena lúgubre, pero el tratamiento que Michael hace de la imagen no lo es: sus líneas son más más cercanas a ese frenesí experimental de la infancia que a lo ‘primitivista’ como se usa en la historia del arte; los colores son llamativos pero no chillones, los gestos evocan a Philip Guston, como también lo hace el tono crítico que no absuelve al artista mismo.

La imagen está rodeada de ejercicios más pequeños, enmarcados como los paneles de una historieta: un paisaje urbano y nocturno, con la luna reflejándose en uno de esos ríos que cortan en dos sólo a las ciudades más europeas; una vista aérea de una peña rocosa, inundada por un poquito de mar; una escena oceánica delicadamente pintada, de una piedra color ladrillo y los moluscos que viven sobre ella, espejeándose en la superficie del agua mientras una mantarraya nada por debajo. El colapso es entonces sólo una escena de muchas posibles en el universo de Michael; un fin posible, pero no el único. El apocalipsis ya alcanzó a muchísimos pueblos y seres en el mundo, a través de toda la historia y antes de ella también. Esta perspectiva se hace eco en la otra gran pieza que Michael realizó: un cielo opaco y café rojizo en el que pulula el caos, con masas orgánicas que parecen estar cayendo de él mientras diluvia. El sol naranja y las piedras del fondo hacen que la escena se asemeje a un cataclismo ante histórico, quizás la noche en que los dinosaurios se vaporizaron, pero abajo, en el agua, hay patos y cisnes nadando como si nada, uno de ellos mira molesto a un intruso humano, sólo su frente manchada de pintura y sus torpes deditos se asoman sobre la marea; hay un edificio moderno y feo justo en la orilla.

Quizás esté mal ofrecer estas triviales interpretaciones del trabajo de Michael, cuando es claro que para él, el ejercicio de cernir las imágenes a través del lenguaje tiene siempre el exiguo resultado de generar modos de comunicación que se sienten tiesos e incompletos. Es como que siempre estamos intentando simplificarlo todo, deshacernos de todo defecto o contradicción. Michael siempre está intentando regresarlos a donde pertenecen, obstaculizando la narrativa antes de que tenga la oportunidad de instrumentalizar: está bien vandalizar el pasado, el presente, no tenemos ni idea de qué es lo que realmente pasó antes, no tenemos idea de que es lo que pasa ahora, ¿por qué no podemos aceptar esa realidad antes de recurrir al hábito de idealizar o naturalizar nuestras circunstancias? Ratificamos nuestra relación al capital, al trabajo, al arte como lo conocemos, actuamos como si no tuviésemos poder sobre su funcionamiento —pero todas esas son formas sociales, que requieren la conformidad de cada humano para reproducirse, para mantener la bota en el cuello. La cruel y original división entre el trabajo intelectual y manual, que subordinó éste al aquel, es quizá la injusticia temprana que convirtió al arte en una aspiración de libertad y autonomía. Sin la coerción de la supervivencia, del mercado, de las tendencias, del ego del coleccionista, y de la buena conducta de las instituciones, ¿cómo sería realmente el arte? Quizás completamente irreconocible bajo nuestros estándares actuales. Un mundo del arte paralelo que crea espacio para la deriva y el debraye debe existir en algún lugar, y si no es así, es preciso que lo creemos.

Mientras tanto, Michael sigue en su camino —o más bien sigue esquivándolo y bifurcándolo, anticipando un futuro en el que la unicidad, lo categorizable y las identidades fijas, reconocibles y marketizables, finalmente se vuelvan obsoletas.


Theo Michael nació en Panorama, Grecia en 1978. Es un artista interdisciplinario con nacionalidades griega, británica y mexicana. Su trabajo ha sido descrito por otros artistas como "antropología ebria". Los dibujos, esculturas y mosaicos de Michael utilizan referencias arqueológicas, de ciencia ficción y de historia natural para participar en un ejercicio de construcción de mundos alternativos, donde las fronteras y jerarquías entre culturas y especies han colapsado. A través de un lenguaje visual idiosincrásico, Michael construye reinos inmersivos y cuasi ficticios, invitando al espectador a navegar por espacios en los que lo familiar y lo fantástico coexisten y se entrecruzan. Recientemente ha presentado exposiciones individuales en la Galería George Benias, Guadalajara 90210, Expositivo, Casa del Lago UNAM y Galerie Vallois, entre otras, y ha participado en exposiciones colectivas en el Salón ACME, Proyectos Multipropósito, L.A. Beast Gallery, Museo Anahuacalli, Pequod Co. y MASA Galería. Theo Michael es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Aristóteles, GR, y tiene un máster en Bellas Artes por el Wimbledon College of Art, Reino Unido.